本文目录
- 沛凝轩电影空间怎么进不了
- 有一部外国电影空间相反,上下两层,叫啥
- 电影镜头的时空跳转，是不是一个镜头反复出现了2次在不同的地方，还是指过去的事情描述突然跳到现在
- 目前影视投资其前景如何，还有空间吗
- 正在经历人生困难期，有哪些关于女性的纪录片或者电影可以作为榜样推荐
- 纸片人进入三维空间，内脏瞬间暴露在外，人进入四维空间会怎样
- 有没有可能人死亡之后就进入了四维空间
- 《降临》这个电影怎么样
- 怎么评价，《星际穿越》，这部电影
- 人类如何进入四维空间
沛凝轩电影空间怎么进不了
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有一部外国电影空间相反,上下两层,叫啥
逆世界 Upside Down (2012)导演: 朱安·索兰纳编剧: 朱安·索兰纳 / 圣地亚哥·阿米格瑞纳 / Pierre Magny主演: 克斯汀·邓斯特 / 吉姆·斯特吉斯 / 蒂莫西·斯波 / 詹姆斯·基德尼 / 布鲁·曼库马 又名: 颠倒世界(台) / 逆天奇缘(港) / 翻天寻爱 / 交替空间 / 逆天寻爱 / 逆世界3D在一个上下颠倒的双生世界，人们像生活在平行世界中一般各自生活工作，互不干涉。法律规定任何人不能和另一个世界的人沟通，更不能试图跨越到另一个世界去。活在“下界”的Adam（吉姆·斯特吉斯 Jim St urgess 饰）与生活于“上界”的Eden（克斯汀·邓斯特 Kirsten Dunst 饰）在年少时已在高山的山顶上结识并互有好感。可惜一次意外，令Eden失忆，从此忘记Adam；而Adam虽对她念念不忘，亦无法在山上再碰到她。
电影镜头的时空跳转，是不是一个镜头反复出现了2次在不同的地方，还是指过去的事情描述突然跳到现在
镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。 《乱》---镜头语言的颠覆 看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。 情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！ 《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。 片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。 在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。 《乱》没有。 几乎找不到一个中景，更别说特写。 看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。 在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。 《乱》没有。 永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。 即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。 如此缓慢而平静的述说。 这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。 最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。 悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。 看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。 此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。 把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。 镜头组接的一般规律和方法 我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律 如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。 （5）镜头组接的时间长度 我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。 另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。 （6）镜头组接的影调色彩的统一 影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。 （7）镜头组接节奏 影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。 处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。 （8）镜头的组接方法 镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。 ·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。 ·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。 ·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。 ·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。 ·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。 ·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。 ·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。 ·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。 ·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。 ·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。 ·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。 ·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。 ·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。 镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
目前影视投资其前景如何，还有空间吗
在国家政策的引导扶持与国家力量的助推下，中国电影产业高速发展，电影相关投资的出现与不断发展，也正在为更多电影投资人提供进入电影市场，共享电影产业发展带来的巨大红利创造机会。
只要是眼光够，魄力足，题材够好，电影投资是新晋的暴力行业的。。
正在经历人生困难期，有哪些关于女性的纪录片或者电影可以作为榜样推荐
女人在经历人生困难时，内心都是绝望到极点，好想得到别人一句鼓励的话语，一个温暖的拥抱；往往想像是美好的，现实是残酷的，困难时期只有极少人愿意帮你，而且是互利共赢那种局面；所以我认为遇到困难时不要悲观失望，要冷静对待，想办法如何渡过难关，向英国前首相撒切尔夫人学习，学习她的顽强努力，学习她的拼博精神……所以我推荐电影《铁娘子》。
该片主要讲述了英国女首相玛格丽特·撒切尔的老年生活和将她对参政、竞选首相、马岛战争、下台等重大历史事件的回忆的故事。
纸片人进入三维空间，内脏瞬间暴露在外，人进入四维空间会怎样
按照这种思路，那么当人类进入四维空间时，我们的身体内部结构或许会被直接看见，但那是一种什么样的存在状态呢？无法想象，我们几乎不可能用脑袋具体的想象出四维空间的模样。
纸片人，顾名思义是指存在于一个纸面上的图像，这个纸面可以是平面也可以是曲面，但唯一受限的是其内容只能以二维方式显示，也就是纸面上的图像只有长度和宽度。
假设纸面上的物体是活的，我们可以想象，存在于二维世界的它们，眼中的景象只有长短不一的线条，这是因为空间维度的不足所导致的。而对于这些生物来讲，如果你再它们面前画上一个二维图像，那么它们只能不断的绕着图像外围移动，因为没有高度这一维，所以无法翻越进图像内部。
然而这样的情况再三维空间中将大有不同，我们是存活在三维空间的生物，自然不会遇到上段二维生物所面临的窘境，然而有一个密闭的立体物品摆在我们面前，除了想办法在其表面打开一个缺口，否则我们是无法触摸其内部结构的。
这是三维空间遇到的难题，以此类推，这个难题在四维空间应不存在。
最后补充一句，我们现在所在的时空，被称为四维时空，一定要和四维空间分开，虽然前端的理论假设高维度的存在，但是否真的存在其它空间维度，这还是一个悬而未定的事情。
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有没有可能人死亡之后就进入了四维空间
说白了，问题更想问的是，人死亡之后灵魂有没有可能进入四维空间？
一句话透漏出两个不严谨的地方，灵魂和四维空间，最简单的一点，谁能真正说明白灵魂和四维空间到底是什么？如果连是什么都不清楚，又如何判断它们的存在与否？
有人会反击，灵魂不就是人死后的东西吗？这种观点看似让人无法反驳，因为谁也不知道人死后是什么样子，没有那个人死之后再回来告诉你死亡之后的感觉！
但我们拥有科学，基于对生命的探索研究可以尽可能地认知生命的本质，人死亡之后什么都没有了，除了冰冷的躯体，更没有什么灵魂！
有人可能会反驳：你怎么知道没有？你去看过了？这就起典型的“杠精”！科学告诉我没有，你可以相信有，前提是你需要主动提供证据，而不是通过科学无法证明没有灵魂就说有灵魂（事实上科学并不是无法证明没有灵魂，只是你不相信）！因为科学从来没有提出灵魂的概念，你提出灵魂就理应你去证明它的存在。另外，奥卡姆剃刀原理也告诉我们，如无必要勿增实体，为何在没有任何证据的背景下非要提出个所谓的灵魂概念呢？
还有四维空间，它究竟是什么？它存在吗？或许只出现在科幻电影和小说里吧？即使科幻电影小说也无法准确告诉我们四维空间到底是什么！
或许还有一个原因让有些人认为灵魂的存在，那就是我们惧怕死亡，而灵魂的存在会减少我们对于死亡的恐惧！
《降临》这个电影怎么样
你知道你在未来会死，但还是会好好过自己的日子。这就是《降临》这部电影的主题。
《降临》改编自美国华裔科幻作家姜峯楠的小说《你一生的故事》。这部只有短短六十页的小说，在1999年却一举斩获了全球最重要的三大科幻奖项：星云奖、斯特金奖以及日本星云奖。
但电影鯊有理由相信，在这部作品的创作初期，科幻并不是它的首要条件。
姜峯楠应该是想写一个人，通过某种途径，突然得知了自己的未来。在影片里，体现为不知是否该生养孩子的女主。她在预见到孩子会先自己而死的情况下，选择了接受命运，生下孩子。
也许很多观众会觉得疑惑，如果未来很幸福，家庭圆满，这样的预知会让我满足，可相反的，如果未来必定充满悲剧，我为什么要面对它呢？
这样的疑惑便引出 了电影的第一层思考： 你到底希望不希望自己有预知未来的能力？
况且，女主在明明能预见自己孩子悲惨的命运时，还是决定生下女儿，
这也是《降临》带给我们的第二层思考： 一个人如果拥有了预知未来的能力，她应该明白，自己被赠予这个“工具”，并不是为了去改变一些事情，而是为了更好地理解现在与过去和未来的关系。是为了活得更明白。
《降临》就是这样一部披着科幻外衣，实则探讨深刻哲学思考的电影。可以这样说，这部电影是不太“好看”的，或者说不太“易看”的。但如果我们能够尝试多接触这类不那么浅显直白的，留出一定空间让观众自己思考和总结的作品，较少被“炫、酷、拽、爆裂、碉堡”标签牵着鼻子走，我们才算是离真正的优秀电影更近了一步。
现实太无趣
电影有意思
请关注头条号“电影鯊”
怎么评价，《星际穿越》，这部电影
谢邀，我看外国电影基本不会因为剧情去看，只是单纯的看特效。
个人认为电影是分国界的或者是分区域的，因为文化、生活方式等方面的不同，很难电影满足所有人的口味。
以前看外国电影是因为自己国家的电影人真的没做出什么好作品，而外国的电影行业相对成熟，其实好多梗根本没感觉。
随着我们国家现在的电影行业发展越来越快，作为世界最大的票仓，其他国家的电影都会想方设法的进入中国市场，甚至特意拍中国人喜欢的电影。
其实现在已经很久没看外国片了，现在基本看国产的，毕竟文化一样，就比较好懂，像今年的《流浪地球》就非常不错，说明我们自己也能做科幻大片！
美国人拯救世界已经很多年了，该歇歇了！现在轮到我们中国人上了！
人类如何进入四维空间
开个脑洞：意识是四维空间的活物
开始：
①一维空间也就说一条直线，如果有个生物生活在那，那么它只能前进或者后退。当然啦，这条直线是想象中的无限细的，压根就只能存在意识中。
②二维空间也就是两条直线所布满的无限扁的集合，只有长和宽，还不能弯曲，如果弯曲的话就造成落差，意味着有高度，那在数学逻辑推导上就是另外一回事了（能弯曲的话那推导后面的三维空间就超复杂了）。如果二维空间有生物，那它只能上下左右，比一维空间多了个拐弯的功能，不能跳出平面。
③三维空间有长宽高，于是乎我们能跑能跳。而且，我们看二维和一维是全穿透的，一清二楚根本不容躲藏。三维我们就可以躲猫猫啦。我们的眼睛看东西就是二维成像形成大脑决策依据的，比如我们远看一个球，就是一个圆形，如果没有光暗差别，我们根本看不出它是立体球型。因此我们大脑经常被眼睛欺骗，眼见不一定为实。再伟大的画家或者摄影师，也就是二维审美的传递者，我们尽可能地把三维的立体物投影到二维空间，以传递人类的知识和想象力。我们看书，看视频，甚至当前的3D成像，进入我们大脑我们还是会按照二维体系去思考。即便加入了时间和速度，我们还是会认为一个二维的事物朝我靠近是变大，离我而去是变小，我们不能接受和理解一个事物朝我靠近会变小的存在。所以，结论就是我们作为一个三维空间的活物，我们还是被二维空间限制了想象。
④经过立体几何训练的人，想象一个立方体翻转是没有问题的，在我们的知识体系中，无数的一维造就了二维，无数的二维造就了三维。但是我们无法想象无数的三维能造就出什么样的高维存在，它就存在在数学逻辑推理之中，不管是四维还是八十一维。当然，这数学逻辑只是一厢情愿的理解通道，并不能反映真理，而我们人类理解能力只能到这了，集人类大全之科学体系也就只能解释不到5%的世界黑箱。
⑤关于高维，也就不妨让体育老师大胆假设一下。关于人类的意识到底是怎样的存在本身就是迷，我人在地球，意识能不能发生在火星上？照目前的研究也是完全没问题的，谁说我的意识就非得生发在我的大脑里的。有几个濒死研究案例显示，人的脑电波为0的情况下，居然能超脱空间知道不同时空发生的事情。比如有个日本人死而复生（濒死体验），他能知晓各个不同空间家人的动态；还有个女的盲人，看到自己被抢救，能够准确说出各个医生的样貌和当时的动态。所以可以据此开个脑洞，人的意识实际上就是高维空间的活物，可以在我们的世界随意穿行，我们可以通过意识流动，想象我们人体是透明的，或者进行逻辑运算，依靠纯想象构建我们人类的逻辑。
意识如果是高维的活物，那么穿越星际根本就没有任何困难，只是我们人类的意识被牢牢锁定了，意识A和意识B不能交流，人类意识的交流只能通过语言和文字和图像等等固定媒介，我们无法通过意识直接进行沟通。如果有一天，我们人类能够通过意识直接沟通，那还学什么习啊，直接所有人上来都是神，而所有的知识体系都全部突破三维。意识还可以兜一圈木星再回来，一点问题也没有，唯一要解决的是人类肉体寿命的问题，不过估计那时寿命的问题也解决了，因为人类的意识已经可以成功地转移到某个载体，肉体已经不需要了。不过，既然如果各个独立的意识可以没有边界进行交流，那很可能的结果就是最终汇成一个大意识。而意识这个高维的活物最终超越“存在”（只能用“存在”这个哲学词汇了，什么宇宙、世界、时空都不适用了），直至消散。
⑥星际穿越里面的库珀到了高维，按我的脑洞理解，就是他的意识，他只是一个“存在”，至于还穿着宇航服那纯粹为了观众能看懂，没错，他就是一个幽灵，电影里说的很准。电影的主旨就是爱能穿越星际，所以到底是哪一个库珀穿越了平行世界去到高维，其实一点也不重要。他选择让女儿去拯救所在的世界。其实换个思路想，他完全可以选择自己去拯救世界的，你自己不比那个乳臭未干的女儿强多了？
好啦，瞎巴巴到这，求赞求关注。再会！
